Kaj se pravzaprav zgodi, ko smo v galerijskem prostoru soočeni z avtorskimi fotografijami, ki se nam kažejo kot reprodukcije velikih umetniških del?
To vprašanje nam zastavi najnovejša fotografska serija Mateja Koširja Masterpiece, ki predstavlja tematsko in konceptualno nadaljevanje predhodnih projektov Museum in What do pictures want?. Koncept apropriacije je v umetniškem kontekstu v različnih oblikah že dolgo ustaljena praksa, ki pa jo Košir spretno izkorišča kot masko za svoje značilne subtilne razmike med podobnostmi, ki so nosilke različnih identitet. Koširja apropriacija, ki predstavlja idealno sredstvo za njegovo vizualno polemiko s splošno navzočo cirkulacijo medijsko posredovanih podob, zanima predvsem s stališča zaznavanja in sprejemanja družbeno uveljavljenih umetniških podob. Njihov izvorni pomen se je z vključitvijo v umetnostno-zgodovinski kanon in muzej znatno preoblikoval ter v kapitalsko usmerjeni družbi nastopil kot tržno blago. >>

<<

Ta ikonični status podob (kjer ikona seveda nima več zveze s svetostjo v religioznem pomenu, ampak status najširše prepoznavnosti) nedvomno najbolj ponazarjajo prav vrhunca helenističnega kiparstva, kakršna sta Samotraška Nike in Miloška Venera ter Michelangelova David in Pietà. Ko jih prepoznamo na fotografijah, ne čutimo niti potrebe, da bi identifikacijo preverili še v naslovih in se prepričali, saj smo tako zaverovani, da so pred nami prav tiste podobe, ki jih hranimo v svoji spominski zakladnici. Vse namreč sodijo med tiste veličastne mojstrovine naše civilizacije, ki sooblikujejo našo zavest in o katerih smo slišali, se o njih učili in jih videli na neštetih reprodukcijah v knjigah, pa tudi na majicah, kozarcih, radirkah in dežnikih, v večini primerov pa redko zares občutili in doživeli, saj četudi smo imeli priložnost stopiti pred original, smo se prej zadovoljili s površino fame kot prodrli v delo samo. Skratka, naš odziv je v takšnih primerih predeterminiran z medijsko konstruirano vrednostjo podob in je včasih lahko celo tako skrajen, da ob stiku z velikimi umetninami povzroči psihosomatske učinke, kot so povečan srčni utrip, omedlevico in celo halucinacije, na podlagi česa je – kje drugje kot v Firencah – leta 1979 italijanska psihiatrinja Graziella Magherini opisala in poimenovala t. i. Stendhalov sindrom.
V sodobni družbi spektakla, kjer se nam izmika občutek za realnost, je mediatizirana podoba uspešno nadomestila neposrednost fizičnega izdelka in s količinsko zasičenostjo izčrpala našo zmožnost vživetja, tako da se forma lahko razločuje od vsebine, pristnost izkušnje pa se zdi zares pristna edino v inscenaciji spektakla. Koširjev projekt Mojstrovina nas ne usmerja samo na problem pristnosti našega doživljanja podob skozi že zaznamovani pogled, ampak postavi vprašanje same identitete in verjetja v videno. Profesionalno fotografirane in skrbno uokvirjene reprodukcije na velikem formatu ne predstavljajo obljubljenih mojstrovin. Ob bližnjem, ali vsaj primerjalnem pogledu, se sproži dvom o »pristnosti« reproduciranega, ki postane očiten ob naivni disproporcionalnosti sladkobnega Dovida in zgubanem Marijinem obrazu na Piety, precej manj navzoč pa na relativno uspešnih imitacijah, naslovljenih Nike of Smotbrake in Venus de Mib. Tudi načrtno popačeni naslovi, obvezni pri kakršnihkoli kopijah vseh vodilnih elitnih tržnih znamk, potrjujejo prevaro. Košir dejansko ne reproducira originalov, ampak v njihovo vlogo postavi muzejske spominke, pomanjšane tržne imitacije, ki so umeščene v tridimenzionalno maketo danes »matičnega« okolja referenčnih umetnin. S svojo dostopnostjo, majhnostjo in razpoložljivostjo ti spominki namreč množično nadomestijo ali obudijo srečanje z mojstrovino. Lahko bi rekli, da se Košir vključuje v benjaminovski diskurz tehnične reproduktibilnosti, kjer se z »množenjem reprodukcij enkratni pojav umetniškega dela zamenjuje z množičnim«, kar odločilno zaznamuje ne samo vloge umetnosti, ampak tudi zaznavo. Hkrati pa šele, ko obstajajo reprodukcije, lahko govorimo o izvirniku. Vendar Koširja v bistvu ne zanima toliko reproduktibilnost, ki je tako ali tako lastna že tehniki fotografiranja, pa tudi serijskemu izdelku – spominku, ki nadomešča marmorni kiparski unikat. Reproduktibilnost mu služi predvsem v sistemu podvojitev – reprodukcija reproducira komercialni posnetek, ki se pretvarja, da je izvirnik, v insceniranem okolju, ki učinkuje kot pristno okolje umetniškega dela – ki z iluzijo posnetka resničnosti ustvarjajo verjetje v videno. Podvojitve nastopajo sorodno kot psihoanalitski mehanizem ponavljanja, ki preprečuje vrnitev travmatičnega izkustva in srečanje z realnim. Resnica je torej vedno drugje, kot se nam kaže, obenem pa so šele ponovitve tiste, ki sploh omogočijo dostop do nje.
Košir zrežira naš pogled in tako načne zaupanje v videnje podobe, predvsem v tiste, ki so nam najbolj samoumevne. Sodobno potvarjanje izkustva in konstrukcija vednosti je prikazana v obliki placeba, ki učinkuje izključno na ravni verjetja in videza. Fotografija kot medij, ki lahko povzame vse ostale, tu nastopi v dvojni vlogi. Na eni strani, zlasti še analogna, podpira naš pogled in nas prevara, da verjamemo videzu; na drugi strani pa z velikostjo posnetkov, ki neselektivno zabeležijo vse podvojitve, v podrobnostih razkriva neresničnost videza in mehanizme prevare. Vendar ne spreglejmo, da Matej Košir v vlogo 'pristnosti', paradoksno, že postavi komercialno kopijo, ki jo fotografsko reproducira, danes pa smo vajeni reprodukcijam verjeti enako kot izvirnikom. Tu pa se zgodi preobrat – laž ni ne v postopku ne zares v fotografski podobi, ampak že v modelu.